LE CINÉMA MUET OU LA DIFFICILE TRAVERSÉE DU TEMPS. Ces films que nous ne verrons jamais plus. (1ère partie)

Introduction

La totalité des films présents dans ces articles ont été vus par une génération de spectateur, principalement lors de leur sortie en salle. Puis le temps à fait son œuvre et il ne reste plus aucune trace de ces films, si ce n’est au mieux des photos de tournage ou au pire seulement des mots pour les décrire. Ce livre est à l’image de l’ouvrage d’Augusto Cruz Londres Après Minuit, imaginant la quête ultime du célèbre collectionneur Forrest J. Ackerman pour le film de Tod Browning avec Lon Chaney, London After Midnight (1927). Ackerman se souvient avoir été effrayé étant enfant lors de la projection du film dans les années 30, puis a passé une grande partie de sa vie à le rechercher.

Les films perdus représentent les courts ou long-métrages dont plus aucune copie n’existe, que ce soit dans les archives des studios, les cinémathèques ou les collections privées. Ces copies représentaient alors le matériel originel du cinéma, à savoir les bobines de films. A l’ère du numérique, parler de bobines de films nous ramène à une époque en Noir et Blanc en partie muette. L’art cinématographique se caractérise sous la forme d’un film, c’est-à-dire d’un récit (fictionnel ou documentaire), véhiculé par un support (pellicule souple, bande magnétique ou contenant numérique) qui est enregistré puis lu par un mécanisme continu ou intermittent qui crée l’illusion d’images en mouvement. Cette définition prend bien évidemment en considération les évolutions technologiques du cinéma. De plus en plus de films sont actuellement tournés avec des caméras numériques et/ou projetés au public en format DCP (Digital Cinema Package : copie d'exploitation destinée à être envoyée dans les salles) par des projecteurs numériques. Ces formats de films deviennent majoritaires dans les salles de projection au profit de l’historique 35mm voire 70mm. Pour son dernier film Les Huit Salopards (2015), Quentin Tarantino a souhaité renouer avec un ancien format le Panavision 70 mm, mais cela reste exceptionnel. Même les plus fervents défenseurs du cinéma argentique, comme Martin Scorsese, tournent actuellement leurs films en numérique.

Un peu d’histoire

Les premiers films argentiques datent des années 1890, notamment avec la caméra de Thomas Edison et William Kennedy Laurie Dickson, le Kinétographe qui utilisait une pellicule

35mm¹. Cette pellicule était un film souple en celluloïd, fabriquée par les usines de George Eastman. Durant cette époque une autre invention est également créée afin de projeter les films, le Kinétoscope : sorte de meuble en bois où le spectateur se penche pour visionner individuellement le film qui se déroule en continu entraîné par un moteur électrique devant une boîte à lumière. Le tout premier film quant à lui était en 19mm, connu sous le titre Dickson Greeting (1891) : pendant une dizaine de secondes, un homme passe son chapeau d'une main à l'autre pour saluer un public. Il ne reste à ce jour que deux secondes de films, les négatifs pouvaient subir de nombreuses détériorations au fil des visionnages. En plus d’être le premier film de l’histoire du cinéma, il est donc également considéré comme le premier film « perdu ». Les premiers formats historiques des films argentiques étaient donc le

19mm, le 35mm, le 70mm et aussi le 60mm². Mais c’est le 35mm qui devient la norme pour le cinéma dans les années qui suivirent. Ce format mesure 35 millimètres de large avec des perforations rectangulaires pour assurer son entraînement par les divers mécanismes de prise de vues et de projection. La majorité des premiers films sont alors au format 35mm comme L'Arroseur arrosé (1895) des frères Lumière ou l’Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin (1896) de George Méliès. A cette époque les films sont alors projetés dans des « salons » puis dans des foires.

La première projection publique du Cinématographe des frères Lumière a eu lieu dans le Salon indien du Grand Café de l'hôtel Scribe le 28 décembre 1895 (voir photo). Les films documentaires (majoritaires à la fin du XIXe siècle), font peu à peu place aux films de fictions. Les fééries développées par George Méliès, sont alors projetées dans des foires. Son œuvre la plus célèbre, Le Voyage dans la Lune (1902), est également la plus titanesque (3 mois de tournage, 260 mètres de pellicule pour un total de 10 000 francs or). Mais son prix de vente est également important pour les forains qui rechignent à acheter les copies. C’est à la foire du Trône que Méliès projeta publiquement son film afin de vanter son importance. Peu à peu les court-métrages (dépassant rarement les 15 minutes), laissent place à des films plus longs à partir des années 1910, tenant sur 3, 4, 5 voire 6 bobines de 300 mètres. Le film de D.W. Griffith, Naissance d’une Nation sorti en 1915 aux Etats-Unis durait plus de trois heures, il marqua un tournant dans le cinéma avec la démocratisation des long-métrages.

En parallèle au développement du cinéma dans les lieux publics, les frères Pathé inaugurent en 1912 le Pathé Kok, premier projecteur de films pour la famille. Les bobines étaient alors au format 28mm en diacétate de cellulose, ininflammables, contrairement aux films en nitrate inflammables du format professionnel, 35mm³ compris. C’est le début du format familial pour l’exploitation « chez soi ». Le catalogue de Pathé contiendra, hormis les documentaires, des dizaines de films dramatiques ou comiques comme Charlot Boxeur (1915). Ce projecteur sera remplacé en 1920 par un projecteur plus économique, le Pathé Baby. Les films sont alors développés dans un nouveau format, plus petit et plus économique, le 9,5mm. Les premiers métrages sont de 10 ou 20 mètres, enroulés dans des carters de métal, ce qui permet aux spectateurs de visualiser 2 à 4 minutes de films. Les premiers films de Charlie Chaplin, de Max Linder ou d’Harold Lloyd sont alors édités en une ou plusieurs bobines (parfois au nombre de 4 ou 5) afin de visualiser l’ensemble du court-métrage. Ce format étant également utilisé par les enfants du foyer, de nombreux dessins animés sont proposés au sein du catalogue Pathé Baby : Félix le chat, Mickey ou plus tard Popeye et Betty Boop⁴. Au cours des années 1920, le projecteur Pathé Baby subira une évolution non négligeable, avec la sortie du Super Pathé Baby qui permet de visualiser des films sur des bobines de 120 mètres (voir ci-après). 

Des long-métrages sont alors disponibles comme Les Espions (1928) de Fritz Lang, The Manxman (1929) d’Alfred Hitchcock ou La Roue (1923) d’Abel Gance. Ces films sont alors montés sur plusieurs bobines afin de visualiser la totalité ou la quasi-totalité du film sorti en salle. En parallèle, Kodak développera deux nouveaux formats afin de concurrencer Pathé, le 16mm en 1923 et le 8mm en 1932. A son tour, des films sortiront dans ces différents formats, comme Le Monde Perdu (1925) ou des films avec Lon Chaney (Le Fantôme de l’Opéra, Le Bossu de Notre Dame). Les foyers s’équipent alors de projecteurs (mais également de caméras pour les films de famille). Le métrage de ces bobines allait de 60 mètres à 250 mètres, ce qui représente des durées allant de 5 à 30 minutes selon le format. A titre d’exemple le film Nosferatu (1922) de Murnau existe en 6 bobines de 60 mètres dans une version en 8mm, totalisant les 1h30 de la version originale. A partir des années 30, les films muets laissent place aux films sonores. De nouveaux projecteurs, professionnels et amateurs, se développent comme le modèle Pathé Vox. Des pistes magnétiques sont alors intégrées aux films, afin de pouvoir allier la vidéo et le son. Au fur et à mesure des innovations technologiques, des projecteurs plus performants et de nouveaux formats amateurs comme le Super 8 et le Super 16mm ou professionnels comme le Imax voient le jour.

Il peut exister de nombreuses copies et versions d’un film. Un film comme King Kong (1933), existe en 35mm, 16mm, 9,5 mm (ci-contre), 8mm ou encore Super 8. Les versions sont alors différentes, parfois écourtées, parfois allongées. Récemment une copie couleur du Voyage dans le Lune de Méliès a été retrouvée puis restaurée par Lobster film. Quelques années auparavant, une version longue de Metropolis fut également retrouvée à Buenos Aires, puis restaurée pour une ressortie en DVD. Il s’agissait d’une version 16mm distribuée au Brésil, les copies originales allemandes ayant été perdues durant la seconde guerre mondiale. Mais pour certains films, principalement de la période du muet, aucune version n’existe. Cela représente des milliers de films dans de nombreux pays à travers le monde, Japon, Allemagne, USA, Russie et France en tête, mais également en Chine, en Inde, en Hongrie ou encore en Corée. Il s’agit parfois de la totalité du film ou seulement de certaines séquences. L’historien du cinéma David Pierce nous révèle, dans une récente étude, que 70% des films produits aux États-Unis entre 1912 et 1930 (âge d’or du cinéma muet Hollywoodien), sont actuellement perdus. Au Japon ou en Hongrie, il subsiste moins de 10% des films muets produits au début du siècle dernier. Différentes raisons peuvent alors expliquer ce phénomène, qu’elles soient économiques, pratiques ou accidentelles. Parfois les studios se débarrassèrent volontairement de certaines copies car le stockage des bobines prenait de la place. Il y avait aussi une indifférence de la part des studios vis-à-vis des films déjà exploités en salle qui ne pouvaient plus rapporter d’argent. Et surtout l’arrivée des films parlant avaient rendu le cinéma muet obsolète et dépassé. En France, l’Union des Grands Editeurs (Ambrosio, Le Lion, Lux et Eclair) réalisa à partir des années 1910 des destructions volontaires de leurs films. Voici un extrait d’un article paru dans le Ciné-Journal du 28 mai 1910 intitulé Un Autodafé Sensationnel. Curieux cas d'Incendie volontaire : « L'Union des Grands Editeurs de Films, qui groupe les marques célèbres Ambrosio, Eclair, Itala, Lux, Raleigh et Robert et Vitagraph, poursuit avec une sûre méthode la transformation et l'amélioration rationnelle du marché cinématographique. Son œuvre d'assainissement s'est déjà manifestée avec force. Les succès qu'elle remporte à Paris et dans les régions de ses succursales françaises, à Lille, Marseille, Bordeaux, Lyon, prouve qu’elle répond bien aux intérêts et aux besoins de la clientèle. Elle est une organisation désormais nécessaire aux exploitants. Persuadée qu'une des causes principales de la crise cinématographique est la persistance sur le marché de films vieillis, usés, indignes d'une projection honnête, l'Union des Grands Editeurs a décidé d'anéantir progressivement ces mauvaises œuvres. N'est-ce pas, en effet, porter un grave préjudice à la cinématographie théâtrale que de servir au public des films qui lui donnent une triste opinion de la production générale, le dégoûtent d'un plaisir pourtant lucratif, l'éloignent des salles de spectacle et ruinent les exploitants ? L'intérêt des loueurs, lié à celui du public et des fabricants, c'est de purger peu à peu le marché de tous les films vieillis. Quel autre moyen employer en dehors de l’incinération ? L'Union s'y est résolue. Elle fera, le 9 juin prochain, un autodafé des films qu'elle a loués depuis quelques mois et qui lui paraissent désormais indignes d'être offerts au public. Pour qu'on ne doute point du sacrifice qu'elle s'impose et que les sceptiques soient convaincus, elle prie les cinématographistes d'assister à cet incendie volontaire. Les amis du cinématographe se réuniront donc le 9 juin, à trois heures, à Epinay-sur-Seine, dans les usines de la Société Eclair. Le prochain autodafé aura lieu au siège d'une des Sociétés adhérentes à l'Union. Ainsi s'accomplira l'œuvre d'hygiène commerciale que nécessitent les fautes commises jusqu'à ce jour dans le commerce du film ». Après cet article des lecteurs se sont adressés au journal, qui persiste et signe un second article le 4 juin 1910. Des constats similaires de destructions volontaires peuvent être faits dans différents studios à travers le monde notamment Américains (ex : Universal Studio), avec par exemple les films ne répondant pas au code Hays (code de censure des films appliqué entre 1934 et 1966), ce fut le cas du film Convention City (1933). Un autre exemple concerne la destruction des films dont un remake est en prévision. Le film Anglais Gaslight (1940), fort de son succès, a été racheté par la MGM, qui demanda expressément de détruire les précédentes copies du film. Dans son article de 1997 David Pierce nous rappelle que ce cas est assez fréquent à l’époque. L’exploitation d’un film des années plus tard est rare. Lorsqu’elle existe, elle est souvent bradée. Il était plus rentable pour les studios de vendre les droits du film pour en réaliser un remake. La majorité du temps, la destruction des copies de la précédente œuvre était demandée.

« Race films » aux Etats-Unis :

A l’image de l’émergence de la musique noire américaine dans les années 20 où de nombreux 78 tours de Blues et de Gospel ont été pressés pour le public afro-américain (Paramount Records, Black Patti, Black Swan), des films ont aussi été produits par et pour le public noir. Entre 1915 et 1950, il est estimé qu’environ 500 films ont été tournés. Souvent en dehors du circuit classique des grands studios américain, peu de films ont été conservés (environ 20%, pourcentage beaucoup plus important pour les films muets). Alice Guy-Blaché (pionnière du cinéma Français), créa aux Etats-Unis sa société de production la Solax Film Company qui tourna de nombreux court-métrages avec des acteurs noirs comme A Fool and His Money (1912). Des sociétés de production, spécialisées dans le genre, ont alors vu le jour comme Ebony Film Company (1915-1920) ou encore Lincoln Motion Picture Company (1916-1923). Mais c’est surtout Oscar Micheaux, considéré comme un pionnier du cinéma Américain, qui connut le plus gros succès avec sa société de production Micheaux Film Corporation. Son premier film The Homesteader (1919), raconte une histoire d’amour entre Jean-Baptiste, un fermier noir du Dakota (Charles Lucas) et une jeune fille blanche, Agnes (Iris Hall). Pour Henry Sampson, il s’agit du « premier long-métrage réalisé avec un casting et une équipe technique noire pour un auditoire noir ». Mais comme de nombreux autres, il est actuellement réputé perdu. Micheaux réalisa une vingtaine de films muets entre 1919 et 1930. The Brute (1920), The Gunsaulus Mystery (1921), Uncle Jasper's Will (1922), Deceit (1923), A Son of Satan (1924), Marcus Garland (1925), The Conjure Woman (1926), The House Behind the Cedars (1927), The Millionaire (1927), The Broken Violin (1928), When Men Betray (1929) ou encore A Daughter of the Congo (1930), sont parmi les films réputés perdus. Les seuls films muets accessibles au grand public sont Body and Soul (1925), qui raconte la cavale d’un prisonnier noir qui se fait passer pour un révérend dans une communauté et Within Our Gates (1920), dénonçant les difficultés rencontrées par la communauté noire américaine avec les lois Jim Crow.

Concernant les causes accidentelles, elles sont à l’origine d’une part importante de pertes dans l’ère du muet. Elles résultent la plupart du temps d’un mauvais stockage (moisissures, humidité…) et surtout du caractère inflammable des films nitrate qui s’enflamment très facilement et rapidement. Il y a eu deux grands incendies historiques, à la MGM et à la Fox, qui causèrent la perte de films tels que Cléopâtre (1917), Salomé (1918) ou Londres Après Minuit (1927). Certains des films détruits dans ces incendies peuvent encore exister dans des archives étrangères (ex : films Américains récemment découverts en Russie, au Gosfilmofond), mais aussi dans des copies amateurs. Par exemple les films de Méliès détruits dans les années 10 existent encore dans des versions 16mm pirates. Ces copies illégales, sont pour certaines d’entre elles les seules survivantes, les originales ayant été brûlées ou perdues au fil des années. Mais pour d’autres œuvres, des copies avaient été réalisées légalement par des sociétés comme Pathé afin d’être exploitées à domicile. Les droits des films étaient alors rachetés puis des copies étaient réalisées afin d’être exploitées au format amateur. A titre d’exemple La Route de Mandalay/The Road to Mandalay (1926) de Tod Browning n’existe qu’en format 9,5mm, les originaux ayant brûlé dans les studios américains.

Nous présentons dans ces articles certains de ces films perdus, la sélection a été réalisée en fonction de l’importance du film et de la notoriété du réalisateur ou de l’acteur. L’objectif de ce livre n’est pas d’être exhaustif, mais plutôt de présenter au lecteur un certain nombre de documents encore existants sur ces films : affiches, photographies ou encore programmes d’époque. Ponctuellement, certains films refont surface. On parle alors de films Lazare, à l’image du personnage du nouveau testament, Lazare de Béthanie, mort et enterré puis ramené à la vie par Jésus. C’est le cas de l’un des premiers films d’Alfred Hitchcock⁵, L’Ombre blanche/The White Shadow (1923). Une partie du film, trois bobines correspond à la moitié du film, a été retrouvée en août 2011 dans les archives du New Zealand Film Archive. Un certain nombre de films avaient été récupérés en 1989 à la mort d’un projectionniste local. Normalement, les cinémas, les studios et/ou les distributeurs devaient détruire les films à la fin de la période de diffusion, mais certaines personnes pouvaient conserver des copies. Ce fut le cas de Jack Murtagh, projectionniste à cette époque, qui conserva plusieurs copies de films des années 20, dont The White Shadow : « le projectionniste les avait conservées dans un abri, dans son jardin. Les archives néo-zélandaises s'attachent depuis 18 ans à sauver la collection du projectionniste, très fragile car les films étaient alors fabriqués sur une pellicule à base de nitrate, extrêmement inflammable » (Le Monde, 2011). The White Shadow est un drame Anglais, avec comme actrice principale Betty Compson dans un double rôle. L’histoire porte sur la relation entre deux sœurs jumelles, l’une angélique et l’autre diabolique.

Nous pouvons catégoriser les films que nous présentons dans cet ouvrage en trois. Premièrement les films perdus. Nous considérons les films comme perdus lorsqu’aucune copie n’existe à ce jour, que ce soit dans les collections publiques ou dans les collections privées. Exemple : le film franco-allemand Thérèse Raquin/Du sollst nicht ehebrechen! (1928) de Jacques Feyder est actuellement un film perdu, aucune copie n’a jamais été retrouvée. Cléopâtre (1917), est également un film dont il ne subsiste qu’un fragment de quelques secondes, où nous pouvons voir Theda Bara en action. Celui-ci est aussi un film perdu. Puis nous avons les films partiellement perdus ou tronqués. Nous pouvons considérer ces films comme tels lorsqu’ils sont amputés ou qui n’existent qu’en fragments conséquents. Exemple : L’Ombre Blanche (1923) d’Alfred Hitchcock (3 bobines sur les 6 originales ont été retrouvées). La version du Golem de 1915, est un film considéré comme totalement perdu dans de nombreux ouvrages, mais qui en réalité subsiste en fragments. Une copie du film (environ 100 mètres sur les 1000 d’origine) est conservée à la Deutsche Kinemathek. Et enfin nous avons les films invisibles, dans cette troisième catégorie, les films ne sont pas perdus, mais considérés comme invisibles car ils n’existent que dans une structure de type cinémathèque et restent donc invisibles pour le grand public. Différentes raisons peuvent expliquer cela : des copies que l’on croyait perdues mais qui sont nouvellement redécouvertes, des copies uniques en trop mauvais état pour être consultées voire numérisées, des restrictions d’accès dans certaines infrastructures empêchant les personnes externes de consulter la bobine ou encore le manque d’intérêt ou de financement des structures ou des studios visant à numériser ou restaurer le film. Par exemple, Beyond The Raimbow (1922) avec Clara Bow existe en copie 16mm et est conservé au UCLA Film and Television Archive à Los Angeles. Cette catégorie de films peut donc être un jour rendue visible lorsqu’une numérisation ou une restauration sera réalisée. Manhandled (1924), en Français La Tricheuse, avec Gloria Swanson existait seulement en version 16mm éditée par Kodakscope mais est dorénavant visible en DVD depuis 2011 (Grapevine Video), idem pour les films de Méliès (Lobster).

Londres Après Minuit/London After Midnight (1927)

Réalisation : Tod Browning

Scénario : Waldemar Young et Tod Browning

Maquillage : Lon Chaney

Production : MGM

Distribution : Lon Chaney (Professeur Edward C. Burke et l’Homme en haut-de-forme), Marceline Day (Lucille Balfour), Henry B. Walthall (Sir James Hamlin), Percy Williams (Le majordome), Conrad Nagel (Arthur Hibbs) et Edna Tichenor (Bat-Girl).

L'inspecteur Burke de Scotland Yard enquête sur le suicide suspect de Roger Balfour. Dans la demeure du défunt, Burke ne trouve pas d'indice probant et se résout à considérer cette mort comme un suicide. Cinq ans plus tard, la demeure Balfour est désormais abandonnée et laissée en ruines. James Hamlin, qui vit à quelques pas de cette maison, y voit des lumières mystérieuses. Un personnage étrange, coiffé d’un haut-de forme, vêtu d'une grande cape noire et arborant un sourire inquiétant vient de s'y installer, il est accompagné d'une pâle jeune femme. Rapidement le voisinage semble convaincu que les occupants de la maison abandonnée sont des vampires. Mais les vampires sont en réalité des acteurs engagés pour faire tomber le criminel de Roger Balfour.

Aux Etats-Unis, l’émergence des films sonores et la présence du code Hays ont relégué le film dans les archives de la MGM, où l’incendie de 1967 détruisit l’unique copie connue du film. Il ne reste alors de Londres Après Minuit, que les photos de tournage et le script. En 2002 TCM réalisa une reconstitution du film à partir des photos du tournage et du script original.

En 1929, lors de la sortie en France, le magazine Cinémagazine du 18 janvier 1929 écrivit une critique : « Lon Chaney, dans un rôle double, d'une puissance de terreur rarement égalée, semble l'Edgar Poe de l'écran. Conrad Nagel et Marceline Day sont parfaits dans les deux seconds rôles. La réalisation de Tod Browning est très habile et la photo excellente ».

Jessy Barre

1 Pour Laurent Mannoni, conservateur à la Cinémathèque française, le Kinétographe est « une caméra de l’Américain Thomas Edison, brevetée le 24 août 1891, employant du film perforé 35 mm et un système d’avance intermittente de la pellicule par "roue à rochet". Entre 1891 et 1895, Edison réalise quelque soixante-dix films ». A noter également que c’est en 1888 que John Carbutt et George Eastman ont créé un film celluloïd 70mm.

2 Le film d’Alice Guy, La Fée aux choux a été tourné vraisemblablement en 1896 au format 60mm.

3 Il existe deux catégories de formats argentiques, les formats professionnels (35mm, 70mm…) utilisés pour le tournage et l’exploitation des films en salles, et les formats amateurs (28mm, 9,5mm, 8mm…) qui sont principalement des copies des précédents visant à l’exploitation « à la maison », mais également pour tourner des films amateurs.

4 En Angleterre et aux Etats-Unis, le format Pathé Baby se renommait Pathéscope.

5 Hitchcock est sur ce film assistant-réalisateur, scénariste, décorateur et monteur. La réalisation est donnée à Graham Cutts.