De la décomposition à la conservation du support film
La préservation des films est un sujet complexe, l’objet film, à savoir les bobines physiques, ont longtemps été malmenées. En premier lieu l’usure, dans les foires ou les cinémas, le film pouvait passer en boucle, usant le film à chaque passage dans le projecteur. La pellicule s’abimait, se rayait, se cassait, etc. Ensuite vient les soucis du stockage, les bobines des long-métrages en 35mm prennent de la place. De plus, il est nécessaire de respecter certaines règles pour le stockage et l’entreposage des films : endroit ventilé, température entre 15 et 25° maximum, humidité ni trop basse, ni trop haute afin de conserver le plus longtemps possible le film et éviter une décomposition trop rapide du matériau. Pour le CNC (Centre National de la Cinématographie), la conservation des films en nitrate est idéale dans un environnement avec une température se situant entre 10 et 14° et une humidité entre 45 et 55% (
Le support nitrate, rapport CNC). La sécurité était enfin le dernier problème de taille : les films étaient en nitrate de cellulose jusque dans les années 50 où ils furent interdits. En effet, toujours dans le dossier du CNC «
le nitrate de cellulose s’enflamme à une température relativement faible, entre 150 et 190° C, et peut même, dans certains cas, brûler spontanément, puisque cette température peut être atteinte lors de sa décomposition, qui est fortement exothermique ».
Les incendies qui ont ravagés les stocks de la Fox (1937) et de la MGM (1967) aux Etats-Unis, les stocks de la Cinémathèque Française en 1959 (rue de Courcelles) et 1980 (entrepôt du Pontel) ou encore ceux du CNC en 1977 et 1985 (détruisant des milliers de bobines dont au moins 50 copies uniques) illustrent parfaitement ces soucis de conservation et de sécurité. De nombreux films ont alors brulé, la combustion des pellicules étant instantanée et contagieuse en se propageant de bobine en bobine. De plus, il est impossible d’éteindre une pellicule qui s’enflamme, même coupée d’oxygène elle continue à se consumer : «
aucun produit n’est efficace pour les arrêter car, parmi les gaz dégagés, l’oxygène alimente irréductiblement la combustion ». Concernant la désagrégation rapide liée à un mauvais stockage, les stades de décomposition sont les suivants : le film subit une décoloration qui aboutit à une image brunâtre et flétrie, puis la bobine se ramollit, des boursouflures et une odeur piquante apparaissent, et enfin la bobine s’agrège en une seule masse compacte. Conservé dans une boîte en plastique, le film devient blanchâtre et cristallisé. Lorsqu’il est conservé dans une boîte métallique, il se désagrège en poudre brunâtre accompagnée d'une odeur âcre. A ce dernier stade, le film devient hautement inflammable et est irrécupérable. Les films, principalement durant la période du muet, ont donc été victimes de plusieurs phénomènes ayant participé à leur disparition : usure, destruction volontaire ou involontaire, etc.
La FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film), fondée en 1938 et qui consacre ses activités à la sauvegarde, la collection, la préservation et la projection de films, estime que 50 % de la production mondiale de films antérieurs à 1950 aurait disparu (FIAF, 1989). Et cette estimation passe à 80 % pour les films datant d’avant 1914 ! Comme nous l’avons dit précédemment, il y avait aussi un dédain de la part de certains studios face aux prémices du cinéma qui estimaient qu’un film déjà exploité ne rapporterai plus d’argent et que l’arrivée du parlant avait enterré le cinéma muet : «
La Paramount ne commencera à préserver ses titres que dans les années 1980, après avoir perdu 2/3 de son catalogue » (Ferenczi pour le
Huffington Post, 2013).
Pourtant, la question de l’héritage de ce patrimoine remonte aux débuts du cinéma avec la création des centres d’archives dans plusieurs pays à travers le monde : Le George Eastman Museum aux Etats-Unis, créé en 1905 comprenant actuellement plus de 25 000 films. Le BFI National Archive en Angleterre, fondé en 1935 avec une collection actuelle de 275 000 films. La Cinémathèque Française, fondée en 1936 avec une collection de 40 000 films. Le Gosfilmofond, créé en Russie en 1948 avec une collection effective de plus de 60 000 films. La cinémathèque de Bologne, créé en Italie en 1962 et qui compte actuellement 40 000 films. Le UCLA Film and Television Archive aux Etats-Unis, avec plus de 220 000 films, fondé en 1968 (comprenant notamment les collections en 35mm de la Fox, de la Warner Bros. et de la Paramount). La Deutsche Kinemathek, créée en 1968 comprenant un fond de 13 000 films, etc.
Le Gosfilmofond en Russie
Pour Raymond Borde (1983), fondateur de la Cinémathèque de Toulouse : « les cinémathèques s’emploient à conserver ce que l’industrie du film s’emploie à détruire…le cinéma est la seule activité culturelle de l’histoire de l’humanité où l’on établisse des certificats de destruction pour attester que l’on a bien anéanti les œuvres ». En France, en 1991 le ministère de la Culture a mis en place le Plan Nitrate visant à lutter contre la destruction irréversible des copies nitrate des 60 premières années du cinéma. Environ 15 000 films réalisés entre 1895 et 1953 ont été restaurés. Ils provenaient des fonds du CNC (115 000 films, courts, moyens et long-métrages), de la Cinémathèque Française (40 000 œuvres) et de la Cinémathèque de Toulouse (40 000 œuvres également). En 2009 est lancé un plan de numérisation des biens culturels dont environ 8 000 films de la période du muet aux années 80. Les copies nitrate ont été remplacées en 1954 par des films en acétate, appelés aussi support de sécurité (safety), afin d’éviter les accidents d’inflammabilité. Cependant, sa dégradation n’est pas évitée, car le film reste tout de même sensible à la chaleur et à l’humidité. On appelle cela le Syndrome du vinaigre : en se dégradant le film dégage une odeur de vinaigre (acide acétique) typique de la décomposition du film. Comme le support nitrate, la conservation du support acétate nécessite un stockage dans un environnement contrôlé : température comprise entre 5° et 10° avec environ 35% d’hygrométrie. Une fois que le syndrome du vinaigre touche une bobine, celle-ci se dégrade plus rapidement et peut également toucher les bobines stockées autour d’elle à cause du dégagement gazeux qu’elle provoque. Un film touché doit impérativement être mis en quarantaine et copié rapidement avant que le film soit inutilisable. A partir des années 90, les copies polyester remplacent peu à peu les films en nitrate de cellulose et acétate de cellulose. En effet, ce nouveau support est chimiquement stable avec une espérance de vie supérieure à 1000 ans.
Les formats amateurs quant à eux, utilisent des supports en acétate ou diacétate de cellulose qui sont ininflammables (le facteur de sécurité était impératif pour le cinéma chez soi).
Au début de l’industrie du cinéma, le Pathé Kok (vendu dès 1912) est une des premières expériences du cinéma familial en format réduit. Amener le cinéma dans le milieu familial nécessitait un cadre sécuritaire, surtout après les divers accidents autour de cette nouvelle invention, comme l’incendie du Bazar de Charité qui coûta la vie à plus de 120 personnes. L’ouvrage de la FIAF
This Film Is Dangerous: A Celebration of Nitrate Film (Smither & Surowiec, 2002), répertorie l’ensemble des catastrophes liées au cinéma, notamment à cause du caractère inflammable des films. Plus de 1000 personnes à travers le monde ont trouvé la mort depuis l’invention du cinématographe, principalement dans les premières années. L’appareillage et les films devaient donc être adaptés à l’utilisation en famille. Les films 28mm utilisés étaient donc ininflammables tout comme les films 9,5mm développés en 1922 pour les projecteurs Pathé Baby. Le format 16mm développé en 1923 et le format 8mm développé en 1932 par Kodak étaient également des Safety film. L’arrivée du numérique dans l’industrie cinématographique devait permettre une conservation ad vitam æternam. Pourtant, des rapports émettent certaines réserves vis-à-vis de cette reconversion, comme
The Digital Dilemma : perte des fichiers à cause d’erreurs humaines, obsolescence et usure du matériel informatique (ex : durée de vie des disques durs), évolution des formats de conversion/lecture des fichiers vidéo, que ce soit pour les particuliers (.avi ; .mpeg ; mp4) ou pour les professionnels (copie DCP). Dans un article paru dans
Le Monde en 2014 intitulé
Le 7e art va-t-il perdre la mémoire ?, l’historien Jan-Christopher Horak, de l’Université de Californie à Los Angeles, cite deux exemples. Le premier date de 1999 pendant la production de Toy Story 2, une erreur de manipulation informatique effaça l’ensemble des données du film de Pixar. Mais un des employés avait conservé une copie du film sur son ordinateur personnel qui fut ramené à bord d’une voiture spéciale. Le second exemple concerne le coût prohibitif de l’obsolescence de l’informatique. En 2009, Jan-Christopher Horak participa à la restauration des Chaussons rouges (1948), de Michael Powell «
j’ai effectué une restauration du film, transférée à la fois sur support 35mm et sur une bande LTO (Linear Tape-Open, technique de stockage sur bande magnétique), lorsque le standard est passé de LTO3 à LTO4, j’ai dépensé 20 000 dollars de transfert. J’ai débloqué la même somme quand nous sommes passés de LTO4 à LTO5. En attendant, ma copie 35mm est intacte. Si l’on passe à une nouvelle norme de LTO6, je n’effectuerai pas de transfert numérique. C’est trop onéreux. Je reste avec ma bonne vieille copie argentique » (Samuel Blumenfeld pour
Le Monde, 2014). Pourtant, actuellement de plus en plus de films sont tournés sur des caméras numériques, les fichiers natifs ne sont donc plus des copies argentiques. Plus économique pour les studios, le numérique permet notamment de réduire le coût des copies pour l’exploitation en salles. Une copie numérique couterait entre 100 et 200 euros, alors qu’une copie argentique reviendrait pour les distributeurs à 1000 ou 2000 euros (
Rapport CST, 2001). Aujourd’hui, la majorité des salles de cinéma sont équipées de projecteurs numériques, exit donc les anciens projecteurs 35mm ainsi que le savoir-faire des métiers qui leurs sont liés comme les projectionnistes.
Le rôle des collections privées
De nombreux collectionneurs, qu’ils soient professionnels ou amateurs, ont participé à la conservation de ce patrimoine. Après les vagues successives de destruction du cinéma muet, notamment avec l’arrivée du parlant, Eric Le Roy (2013) estime que les cinémathèques mais également les collectionneurs sont à l’origine de nombreux sauvetages de films de cette période. On pourrait citer notamment les premiers grands collectionneurs du cinéma, le Britannique Wilfrid Ernest Lytton Day, et sa collection de projecteurs, de films et d’objets du 7e art, ainsi qu’Henri Langlois pour la Cinémathèque Française, qui «
sont parmi les premiers à s’être entêtés, et ce, à titre privé, face à l’incompréhension du monde de l’industrie cinématographique ou l’hostilité d’ayants-droit, pour constituer des stocks d’œuvres [cinématographiques] » (Thèse de doctorat de Frédéric Rolland :
Les collections privées de films de cinéma en support argentique en France, 2009
). Dans son travail de thèse, Frédéric Rolland estime qu’il existe en France environ 1000 collectionneurs privés ne se limitant pas seulement aux films d’éditions (ex : bobines Film Office, dont les films étaient édités en série puis vendus aux particuliers. Il s’agit de l’ancêtre des DVD pour le cinéma à la maison). Toujours selon son étude, ces collectionneurs posséderaient entre plusieurs dizaines et plusieurs milliers de films tous formats confondus, du plus courant (16mm, 8mm…) au plus rare (17,5mm, 70mm…). Leurs collections se sont alors constituées grâce à la location/ventes des films d’éditions (Pathé 9,5mm, Film Office, Blackhawk Films…), aux brocantes et foires spécialisées (vente/échange). Mais aussi avec la récupération de copies 16mm recyclées par les distributeurs ainsi que d’un réseau souterrain de ventes et d’échanges de copies 35mm originales ou 16mm pirates. A l’image des collections de livres ou de vinyles, le collectionneur de films peut se concentrer sur une thématique particulière : les formats rares (ex : projecteurs et films 17,5mm), un genre spécifique (ex : cinéma bis) ou encore un acteur (ex : Charlie Chaplin). Cette spécificité rend la collection des particuliers parfois plus importantes, en quantité et en qualité, que certaines institutions.
Pour les films les plus anciens, la possession de copies nitrate est dangereuse et interdite (globalement tous les films en format 35mm datant d’avant 1950), « les films nitrate ou "flam" doivent être impérativement stockés dans des lieux spécialisés, sous la supervision de personnel compétent. Leur transport requiert également des précautions particulières » (Memoriav, 2000). En posséder expose donc le collectionneur à des poursuites liées à des questions de sécurité. Notons que dans notre ouvrage, nous nous sommes focalisés sur les films muets (globalement avant 1930), mais il existe des films perdus beaucoup plus récent qui ne posent pas de question de sécurité. Par exemple, le film anglais Where is Parsi? avec Tony Curtis de 1983 qui est réputé perdu.
Il existe un autre risque pour le collectionneur de films argentiques, celui de la possession de l’œuvre en tant que telle. En effet, hormis les traditionnels droits d’auteurs des œuvres cinématographiques (location interdite, projection dans un lieu public encadré…), la possession même de copies 35mm pose certains problèmes légaux. Bien que certains films anciens soient rentrés dans le domaine public (l’œuvre intellectuelle étant devenue libre et n’appartenant plus à un studio ou un réalisateur - par exemple sur le site Archive.com, nous pouvons trouver des milliers de films à télécharger légalement : Freaks, la monstrueuse parade (1932), Le Fantôme de l’Opéra (1925), Metropolis (1927), Frankenstein (1910), The Lodger (1927) -), la possession d’une copie argentique originale peut cependant rentrer en conflit avec cette nuance. Ces copies étaient à l’origine prévues pour l’exploitation commerciale en salle et devaient être détruites après exploitation par les cinémas. Pour un film comme Londres Après Minuit (1927), distribué en France en 1929, quatre copies étaient distribuées à Paris : cinémas le Delta, le Montcalm, le Flandre-Palace et le Familiy (Cinémagazine, 1929). Les studios de cinéma devaient récupérer toutes les copies existantes afin de les distribuer ailleurs puis de les détruire et/ou d’en conserver certaines, voire une seule la majorité du temps, pour être archivées par les studios. Parfois, certaines copies pouvaient « disparaitre » et entrer dans ce que nous allons appeler le marché des collectionneurs. Les copies en 35mm pouvaient alors être vendues, achetées, échangées entre collectionneurs ou tout simplement oubliées quelque part. Mis à part la possession des films d’éditions, certaines copies 16mm ou 35mm appartiennent donc aux ayant-droits. La préservation des films ouvre donc une nouvelle question, à savoir la légitimité de ces différentes collections privées. Cette question est débattue depuis des décennies comme nous pouvons le lire dans la thèse de Frédéric Rolland. Dans son chapitre « Insécurité juridique pour les collectionneurs privés », il évoque deux affaires ayant ébranlé le monde des collectionneurs de films. L’affaire Gomet et l’affaire Michel Cursan (Serge Moroy pour le magazine Info-Ciné), où nous pouvons voir apparaitre les termes de contrefaçons ou de trafic de copies : « Il ressort des jugements et des restitutions de copies après saisies pour les personnes mises en cause, que la possession est autorisée à titre privé même pour le 35 mm (sauf pour le support nitrate) mais que la « cession » elle ne l’est pas, de même bien sûr que, dans la plupart des cas, la représentation publique même gratuite de ces films ». Sachant que les studios eux-mêmes pouvaient être à l’origine de la destruction volontaire de certains films, le paradoxe est le suivant : pourquoi poursuivre des collectionneurs qui jouent un rôle actif dans la préservation du patrimoine cinématographique ? La conservation des films n’étant pas optimale, un travail de concert pourrait être une piste intéressante à suivre. Des perquisitions ont été réalisées chez les collectionneurs avec la confiscation d’une grande partie de leur collection (35mm et 16mm). Après les procès, les copies ont été pour la majorité d’entre elles rendues mais laissant un goût amer chez les collectionneurs. La méfiance est alors de mise, les collectionneurs craignant pour leurs copies. Il n’est plus possible de vendre (ou même d’échanger) des copies 35mm sur les sites marchands (Ebay, Le bon coin, Etsy) ou même sur les brocantes spécialisées (ex : Les cinglés du Cinéma à Argenteuil). Il est donc actuellement difficile de savoir quelles copies subsistent dans les collections privées. Un film comme Londres Après Minuit de Tod Browning est au centre de plusieurs rumeurs quant à l’existence d’une prétendue copie. L’une d’entre elle concerne l’existence d’une copie 35mm, classée sous le titre The Hypnotist mais qui serait en réalité le film de Tod Browning. Le fait qu’un film possède plusieurs titres, liés à l’exportation des films à l’étranger, complique également la traçabilité des films. London After Midnight est aussi connu sous les titres Um Mitternacht, Il Fantasma del Castello, Londres Despues de Media Noche et La Casa Del Horror. Une autre de ces histoires concernerait une copie 8mm et Super 8 vendues une quarantaine de dollars sur le catalogue de Blackhawk Film en 1973 (Blackhawk Film produisait de nombreuses copie 16mm, 8mm et Super 8 à partir des années 50 : films de Charlie Chaplin, Fritz Lang, Buster Keaton, etc.). Malgré la présence du titre dans le catalogue, aucune trace physique n’a jusqu’alors été retrouvée. Certains parlent également d’un réseau souterrain de collectionneurs profitant de la projection de films perdus, ainsi que de l’existence d’un marché gris de revente de films rares. Ces rumeurs sont véhiculées par un réseau de fans qui propulsa ce film au rang d’icône au fil des ans. Il en fait un des films les plus recherchés de l’histoire du cinéma. Réussir à déchiffrer le vrai du faux est très difficile, surtout à l’heure d’internet où le contenu de certaines affiches peut largement être falsifié puis partagé en masse. A l’heure actuelle aucune image ni aucuns rushs du film de Tod Browning n’ont jamais été retrouvés.
A gauche, voici ce qui est écrit sur la page du catalogue Blackhawk de 1973 : London After Midnight. Voici le fameux personnage du vampire aux dents pointues joué par Lon Chaney qui terrifia Londres par ses mystérieux méfaits conduisant Roger Balfour au suicide dans sa propre maison. Tod Browning, directeur de Dracula, porta à l’écran un classique de l’horreur perdu pour toujours (1927). Standard 8mm, 1275 feet (388 mètres) : $41.98. Super 8, 1350 feet (411 mètres) : $47.98.
A droite, une affiche pour une projection du film Londres après minuit dans les années 90.
Régulièrement, des films sont exhumés de collections privées, souvent à la mort du collectionneur, comme l’histoire du projectionniste néo-zélandais évoqué plus tôt, qui possédait plusieurs copies de films considérés comme introuvables. Il ne serait donc pas étonnant de voir qu’une partie du patrimoine cinématographique, à ce jour perdu, pourrait revoir un jour nos écrans. Les forains et les ecclésiastiques sont à l’origine de nombreuses trouvailles, à l’image de l’abbé Joye qui a acquis entre 1901 et 1911 plus de 2000 films (Christophe Carrière et Philippe Broussard pour
l’Express, 2009). Les forains qui projetaient les premiers films de l’histoire du cinéma et les ecclésiastiques récupéraient souvent des bobines de films afin de les projeter au sein de leur paroisse. Mais à l’heure actuelle, de moins en moins de personne sont en possession du matériel adéquat pour lire les bobines de film, même chez les professionnels. L’identification de ces films est donc moins évidente aujourd’hui qu’il y a quelques années. Mais c’est sans compter sur la passion et l’acharnement de certains collectionneurs, amateurs ou professionnels, qui se spécialisent dans la recherche de films rares voire perdus, comme Serge Bromberg de Lobster Film, qui réhabilite régulièrement des films invisibles. C’est d’ailleurs grâce à ces collections privées que certains films existent encore, parfois simplement grâce à la possession de copies légalement achetées dans des formats tels que le 28mm, le 9,5mm ou le 8mm. Le film The Americano (1916) n’existe qu’en copie 28mm parue pour les projecteurs Pathé Kok. La Tricheuse (1924) avec Gloria Swanson et Beyond The Raimbow avec Clara Bow, n’existent seulement qu’en copie 16mm. King the Detective and the Smugglers (1912) avec King Baggot et Partners Again (1926) de Henry King, n’existent plus qu’en version 8mm. Station Content (1918) avec Gloria Swanson et La Route de Mandalay/The Road to Mandalay (1926) de Tod Browning avec Lon Chaney ne persistent exclusivement qu’en copie Pathé 9,5mm.
Il est parfois difficile d’identifier ces films, les éditeurs pouvant changer le titre original. Les éditions Pathé renommaient certains films. Le titre français du film de Tod Browning, La Route de Mandalay, est renommé dans le catalogue de Pathé Joe Le Borgne, de même pour Station Content qui est renommé The Tempest. Ce nouveau titrage des films ne favorise pas l’identification des copies. Malheureusement ces versions sont souvent plus courtes que les originales, car les copies étaient la plupart du temps enroulées sur des bobines de 60, 120 ou 250 mètres, ce qui aurait fait beaucoup de bobines pour un seul film (la version 9.5mm des Espions de Fritz Lang tient sur 4 bobines, ce qui fait un peu plus de 60 minutes de film –l’original fait 178 minutes). Pour les versions des films en 16mm, il ne s’agit pas forcément de version d’éditions, le 16mm est un format qui pouvait être utilisé par les professionnels pour la réalisation de reportages. Le matériel de copie était donc assez commun, certains films ont alors été édités en petites séries pour être utilisés dans les cinémas amateurs (cinéma de quartier, associations…) ou alors pour la télévision (récemment une copie du film Frankenstein avec Boris Karloff édité pour la télévision a été mise en vente sur Ebay). Enfin, les copies 16mm pouvaient également être des copies pirates, de nombreux films de Méliès étaient en dehors du circuit de location/vente traditionnel, principalement sur le marché Américain.
Entre les copies officielles distribuées aux quatre coins du monde pour l’exploitation commerciale, les copies pirates qui pouvaient être réalisées et les copies amateurs, il est bien difficile de pouvoir diagnostiquer réellement ce qui est perdu de ce qui ne l’est pas. A cela s’ajoute le manque de suivi et de consignation des copies existantes/stockées/détruites, ce qui rend la traçabilité d’une œuvre très complexe : pourquoi ne pas pouvoir identifier précisément les copies qui ont brûlé dans les incendies de la MGM et de la Fox ? Comment un projectionniste Néo-Zélandais a pu conserver une copie d’un des films muets d’Alfred Hitchcock réputé perdu depuis les années 30 ? Dans sa thèse, Fréderic Rolland, évoque le soudoiement possibles des différents protagonistes chargés du transfert des films : « dans les années 1960, un célèbre marchand parisien ne se cachait pas de « donner la pièce » à des camionneurs employés par deux grandes majors américaines pour que leurs chargements de plusieurs tonnes de copies usagées se retrouvent déversés dans la cour de sa boutique plutôt que d’aller à la fonte. Il a ainsi blanchi des milliers de copies 16mm, détenues aujourd’hui par un très grand nombre de collectionneurs ». Tout cela renforce l’idée qu’une grande majorité des films considérés comme perdus réapparaitront certainement au fils du temps. Mais un film n’est pas éternel, la décomposition du matériau est inévitable et souvent irréversible. Il est nécessaire d’accélérer la recherche de ces films, afin de pouvoir en réaliser des copies (physiques et/ou numériques) pour partager l’œuvre et tenter de la rendre à l’épreuve du temps.
L’histoire du cinéma est ponctuée de nombreuses découvertes. La majorité des films sont retrouvés dans les archives cinématographiques nationales :
BFI/ London Film Library (ex : Little Red Riding Hood de Walt Disney), Library of Congres/George Eastman House aux Etats-Unis (ex : If I were King de J. Gordon Edwards), Filmoteca Espagnola (ex : films de Segundo de Chomón), Cinémathèque Française (ex : L’inconnu de Tod Browning ou The Wings avec Clara Bow), Institut du film Norvégien (ex : A Reckless Romeo et The Cook de Roscoe Arbuckle), Archives du Film en Tchécoslovaquie (ex : Hell Bent de John Ford ou récemment Match de Prestidigitation de George Méliès), Gosfilmofond en Russie (ex : The Arab de Rex Ingram), Nederlands Filmmuseum/EYE Filmmuseum (ex : The wicked Darling de Tod Browning), archives du film de Berlin/German Federal Archives (Genuine de Robert Wiene et Phantom de F.W. Murnau),
Archives Néozélandaises (ex : Upstream de John Ford), archives du film italiennes/Cineteca Nazionale (ex : Camping Out de Roscoe Arbuckle), etc.
Viennent ensuite les collections privées, où de nombreux films muets sont retrouvés grâce à des collectionneurs privés (ex : l’histoire du projectionniste Jack Murtagh). Enfin, la renaissance de certains films perdus est due au hasard. De nombreuses trouvailles fortuites ponctuent l’histoire de la recherche des films perdus. Parmi les histoires les plus insolites nous pouvons citer des bobines retrouvées enterrées dans des jardins : A page of Madness/狂った一頁 (1926) de Teinosuke Kinugasa qui avait enterré lui-même son film dans une boite de riz juste avant la guerre ou certains films de Max Linder enterrés par son frère dans le jardin familial. Les films repérés dans des institutions cléricales ou de santé, comme le film franco-danois La Passion de Jeanne D’arc (1927), réalisé par Carl Theodor Dreyer, qui avait péri dans les flammes une première fois un an après sa sortie. Les chutes restantes avaient été utilisées par Dreyer qui avait tourné une seconde version, elle aussi détruite dans un incendie. En 1981, une copie (un négatif non censuré) avait été retrouvée dans un hôpital psychiatrique d’Oslo. Des films retrouvés sur des brocantes ou dans des salles de ventes comme La course au voleur/A Thief Catcher (1914) avec Chaplin. Certains films de Buster Keaton retrouvés dans une pièce secrète de sa maison, des films de Méliès inhumés d’une vieille armoire normande en Charente, ou encore cette dernière histoire où des films nitrate, conservés par le froid, avaient été découverts dans une cabane de bûcheron.
Jessy Barré
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